反拳交写作,陈卫

摘要: 中国新型写作者。

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图:陈卫纪录片


黑更蓝:陈卫的写作与主流文学天然存在区别,同时也区别于貌似独立其实仍混迹于工业主义生产线的写作,这篇近万字的文论,清晰地梳理了陈卫创作的思想背景,借此提供了一个认识陈卫这类新型写作者的角度。


反拳交写作,陈卫

——中国新型写作者

陈树泳


拳头是有意识的劳作焦点,手是我们实施最紧密的控制和训练的身体部位,阳具则是不受我们意识控制的器官,因为它的勃起与否完全独立于我们的意志。拳头取代了阳具,其方式类似某人以某种精心策划的工具性方式,促成一种本应“自发”形成的状态。举例说吧,诗人以“理性”的方式建构自己的诗歌,就是诗的拳交者(poetic fist-fucker)。——斯拉沃热·齐泽克

齐泽克以说吓唬人的话著称,但《视差之见》中的这段话并不吓人。我认为写作本来就应该是这样,应该听从自己的本能和直觉,回归到对思想和情感的“暴力性”(而不是“精心策划”)的追求之中——让感觉溢满我们自身,然后坐下来,只剩下一个单纯的动作:写。

但是过度地信奉本能会促使随意杂乱的无价值写作的出现,反过来说,作家如果能够驯服自己的本能,未必不是一件难能可贵的本事。这正是我们既同意齐泽克的说法,又无法对他的观点进行过度理解,否则写作便成了一种纯动物性的随意勃起和抽插,跟“拳交”相比,变成矫枉过正。

如果将齐泽克所反对的“拳交式写作”看成是一种“制作”的话,那么可以给写作重新下一个另类的定义:写作是在顺应自我本能和对抗自我本能的过程中展开的叙述。为了不让这句话显得玄乎,我将试图努力清晰地介绍这种写作,这种写作,也是陈卫的写作。


·反套路的文学

在说陈卫的写作之前,我想先提另一位写作高手:塞林格。熟悉塞林格的读者都知道,他时不时地要揶揄一下“好莱坞”,而好莱坞式的写作,正是典型而成功的拳交式写作——精心策划一个故事的开始-发展-反转-结局——塞林格在《西摩:小传》中,实现了彻底的反好莱坞,使他所讲述的故事成为他脑中不断拉拉扯扯的一团线球。

我相信好莱坞式的对故事的理解和追求,并不那么容易被其他写作方式完全取而代之,它的影响一直遍及全球,成功地为观众(读者)提供有效的刺激,罗伯特·麦基在《故事》中,提供了绝佳的原理分析和范例。写作是否要追求故事、故事在文学中是否具有艺术价值,一直是不断引发争论的话题,这种争论,不仅发生在严肃文学和通俗文学作家之间,在无论怎么看都很严肃的作家身上,也因这个话题而激烈地针锋相对,比如谷崎润一郎和芥川龙之介就因此进行过争辩。然而,反故事的芥川,并没有写出多少没有故事的小说。我想不仅应该芥川英年早逝没能将自己的创作进一步推进,也因为故事事实上从未离开过文学,只不过作家对故事的理解以及写作的重心,发生了转移。

也就是说,像塞林格、芥川龙之介这样一些对写作艺术有着卓越追求的作家所反对的并不是“故事”,而是“故事的模式”,明确地说,他们反对的是“套路”。

好莱坞式的写作,或许不应该被轻率地认为是过时而腐朽的技艺,一个让人心惊动魄或者充满悬念的故事,毫无疑问在今天仍然具有魅力——它有效地抓住读者的注意力。对好莱坞的叙事模式最先厌倦的不会是读者,永远是作家,尤其是那些具有异质性激情的作家,他们不想遵循故事创作的成功范例,厌倦对故事的常规理解,由厌倦产生了冒险心理,宁愿跟随本能直觉,不愿过于理性地追求叙事行之有效的模式,他们就像那些对规范的婚姻关系感到厌倦而渴望偷情的男女。

这种异质性,这种“反套路”的做法,在陈卫的写作中贯穿始终,不管是以前的《你是野兽》《从现在开始》这两本小说集,还是最近的《两只空气同时落球》这一本,属于好莱坞的故事模式在他的书中是找不到的。事实上陈卫的大部分小说,都具有故事性,《两只空气同时落球》这本小说集中,除了《白云》和《明强》这两篇,其他作品都可以还原成一个可被描述的故事,只是故事的形式并没有固定下来、没有被模式化、也没有为了凸显故事性而进行精心策划,这些小说弱化了“故事的意图”,结果便强化了“生活的质地”,我们的生活确实也并不像电影或引人入胜的故事那样因果明确并且充满戏剧性,我们活着的大多数时间是在感受和触摸生活的质地,以独特的方式敏感着周身的变化而确立自己是具有感知能力的鲜活个体,而不是在观察生活的逻辑并从中获取道理,拥有这种生活观的人,应该会更加喜欢陈卫的写作。

陈卫,先锋作家

1973年生于江苏金坛,少年时代学习美术,15岁开始写作并发表小说。

1996年创办文学刊物《黑蓝》,提出“70后”概念,此命名衍生出之后的“80后”、“90后”等称谓。

2001年创办先锋文学网:黑蓝文学,长期推崇和实践艺术写作。

著有小说集《你是野兽》、《从现在开始》,文论集《保护才能》等。


·独立的文学

然而,反拳交的写作,不只在反故事套路的层面上,虽然你离开了有意的制造戏剧冲突而将灵感的闪光散布在叙述之中去激活感官,但写作者在理性上仍然会“别有用心”地去确立一种“身份认同”。说“别有用心”并不十分准确,但在有经验的读者那里,很快就能识别出文学普遍地利用或者说借助社会学的知识将作品定型定性。这里涉及到对狭义的“独立文学”的理解,独立文学,或者说艺术的文学,摆在首位的始终是审美,而不是将知识、道德等元素凌驾于审美之上。

然而从审美的角度去讨论一部作品的文学评论不常见到,文学评论经常依附在社会学的逻辑上,顽固地受限于“艺术是现实的表现:作品写了什么-关注了什么-反映了什么-表达了什么”这一套表面的现实人道主义的思路,解读作品的方式长期是诺贝尔文学奖式的评判思路。这种批判方式赋予了作品社会价值感,也影响着作家们的写作,特别明显的一个现象,就是作家在作品中努力地确立一种身份认同。

这种身份认同是双向的,作家既表达了对某一群体的身份确认,又反过来确立了自己是对这一群体投以强调性的关注(同情或鸣不平)的人。

身份,是一个极具社会性的词,辞典中的定义是:“身份,指人的出身和社会地位,在中国,身份制作为意识形态是中国民族文化精神的主要部分和重要的道德行为规范准则,它对中国人的作用是持续的,这种持续作用在他们心理层面的深处也凝成一种情结。”当文学的重心转移到对身份的认同的时候,也就是走入了意识形态化的写作,走进了文学依附社会学的道路中。在这里,我不想讨论文学或作家的伪善问题,我不认为文学不应该关注社会——文学应该深刻地关注现实包括精神现实——但文学对社会所表现出来的关注常常流于作者一厢情愿的假想而成为一种对人、对世界的偏见,并且对这种容易使读者产生共情的偏见加以利用。

这种利用从来都是清醒的。如果我们把目光转移到对流行音乐的观察上,可能会更容易看清这个问题,比如流行歌曲中“中国风”的出现,即是对东方古典美的偏见和利用。面对这种音乐,我们最直接的感受并不是东方古典美,而是作者掌握了各种代表“中国古典意境”的词汇。将东方古典审美置换成代表东方意境的词汇,好比在罗马柱下拍下一幅婚纱照而感受着罗马的情调。拍婚纱的人难道不知道自己不是在罗马吗,不,他们知道自己不可能去罗马,但利用罗马柱来表明自己对富丽浪漫的欧洲“感觉”的认同,从而确立自己是个有品位的人。“中国风”也是这么一回事,是一种处在幻觉之中的审美,文学的重心靠近某一社会身份,也是相似的道理,最终读者看到的不是真实,而是符号。

当审美变成符号的时候,就没有美,只有符号,这就是清醒的利用。如果把这个问题延展开来观察,会发现很多文学上原本理所当然的事物浮出水面后,显得像是在罗马柱下拍照。比如对“乡土”“都市”“小市民”“底层”“小镇青年”“弱势群体”等等的强调——这里说的是“强调”而不仅仅是“关注”,理论上任何题材都可以成为写作的素材,而当创作者开始强调题材的身份感的时候,他已经清醒地意识到这样做既有利于商业宣传,又在政治立场上正确地站到“人民”这一边。也就是说,审美的价值和社会的价值在作品中不仅容易混淆,还容易被后者压倒性地取代。艺术界中有更为明显的例子,热衷反映社会的艺术在表达人权自由意志的时候,是利用(或者说依赖)专制制度的管控而使作品得以成立,一旦制度失效或者制度对艺术家置之不理,作品便失去了最核心的价值。这样的创作仿佛是在否定不公正,事实上是在对造成不公正的社会的追认,没有不公正的社会,就没有这些作品,这样的创作无法从这个游戏规则里独立出来。

以这样的角度去看待艺术是否有些苛刻?我觉得不会。感到苛刻是因为我们很习惯作品必须与读者发生关系、必须描绘出意义、必须有道德力量、必须记录我们的时代和历史,我们的这种接受方式,深受文学史和书商的影响。文学毫无疑问与读者发生着深刻的联系,但这种联系之所以深刻,在于它十分复杂并且难以一言蔽之,而商业为了拉近作品与读者之间的关系,需要不断地告诉你这个故事如果不发生在你身上,那也是发生在你身边,你有义务了解你所处的社会,而最为便捷的了解方式,就是直接提供给你一个认知答案。

当我们提到富士康流水线上的“工人”与提到国贸的高薪“白领”时,心里产生的感受肯定是不同的,这种差别显而易见,在闷热的流水线上像机器一样活着的工人与貌似追求品质生活的白领同属工薪阶层,却在我们的头脑中被划分成了两类人。我觉得要消除这种“偏见”几乎是难以做到的,然而更有价值的做法是去凝视人之为人的七情六欲和思想,而不是描绘穿在他们身上的那一层外衣。

从这个角度看,早期的独立文学,也有对抗体制的需求,还没办法做到不利用自身处于主流和商业的对立面进行发力,随着越来越多的不在作协体制内也不纯粹写作商业小说的作者的出现,早期的独立文学需要进一步界定才有被重新认识的价值,在今天的语境中,伤痕文学、反思文学,也不属于独立文学,它们很大程度上同样来自对制度的依赖(以对抗的形式),今天的以关注底层、边缘人物、乡镇青年、受压迫之人、少数民族乃至中国形象等等为价值出发的文学,不再是独立文学,而是半独立文学。这种文学方向上的大规模统一,牺牲了文学的丰富性,导致了60、70乃至80年代生的作者出现令人厌倦的一致性,似乎不管有多少作家在写作,给人的感觉总是只有那么几种文学,不管写了多少人物,对人物的理解来来去去也都十分相似。将陈卫的小说放在这个语境中观察,就会发现他的作品中的人物是些没有被作者进行分类界定的人,人物的身份感消失了,成为一种“没有前缀的人”,最显然的例子是在他的作品中,妓女是作为“女人的一项工作”被描述,而不是作为与道德和法律相对的性质被描述,妓女是一个工作中的女人而不是一种特殊身份的代表。小说《霹雳》里,也将那个时代外部政治环境抹去,使人成为单纯的内心的人,也就是没有前缀的人,指向的是独立的人。

然而陈卫的写作并不那么容易被总结。不管是题材还是形式,在他的作品中都不断地发生转移。不过有一点仍然可以回头追溯,他的写作也是以“反抗”开始的,他所创立的“黑蓝文学”最初便是对主流和商业的反抗。然而这只可能是表面形象,在他的创作中,我发现反主流、反商业、反身份、反观念等等,都不是他的写作目标,他在写作中思考和传达出来的信号,是当社会、流派、观念、政治、商业等等随着时间的变迁而失去原有的力量和价值的时候,何种价值才能使文学做到生命长久而不贫血,什么东西是古往今来的文学中恒定不变的活跃因素?他提及最多的是“情感”和“美”,他认为“文学是情商的艺术,文学具有声音感和音乐性”。他的写作也由情感催发,人的苦乐情仇七情六欲成了他写作的大主题。


·分裂者的写作

当作家向“身份”投去关注的时候,除了出现对“人”难以消除的“偏见”外,还滑向了对自身写作身份优越感的满足中。这时的写作成了权力的象征,通常表现为向下投以怜悯同情,向上加以讽刺消解。这种写作,是中国最为主流的文学写作,是一种高度意识形态化的写作。其结果是文学中的人物成为“抒情人物”,一方面表明了作者在表达关怀,一方面让读者在关怀中发现自己存在的意义。这种写作的流行,是作者与读者的共谋,然而是以缺乏力量的方式结合到了一起。这不仅仅是文学作者和读者的问题,而是整个文化的孱弱的问题,当文化的激情消退的时候,取而代之的是无任何反抗的同情,如同民谣感伤合理的旋律替代了摇滚偏差错位的节奏。

在陈卫的写作中,我发现一直存在一种对强权的固执抵抗。压服在我们身上的这种强权,就是我们的生活法则(也是体制、婚姻、家庭、成功观念等等文化法则)。但在他的小说中,表现出来的并不是主题性的抵抗,并不是在主题上表达了对现实世界的不合作。在内容上,他甚而常常享受着这个世界的物质和肉体,然而在精神上,却出现一种抗力,对包围着我们生活的法则的质疑,对人的努力、地位、荣誉、情感关系的复杂的困惑——既强力地追求、占有,又轰然地否定、抛弃——在《深松》《霹雳》《长鞭》《两只空气同时落球》《我将适时地离开你》等等作品中,都饱含着物质与精神上的偏差错位所造成的不和谐之声。

陈卫的这种写作,在世界观上与关注“身份”的写作截然不同。我们可以将关注“身份”的文学看成对生活的抚慰和赋予生活价值,也可以将之视为要求人去“适应被动生活”的一剂迷药。

文明世界之所以不够文明,在于它以文明的名义将人圈养起来。最容易被忽略、看似无害甚至是被高度美化的地方,就是学校。任何一个不适合学校的人,都被迫地需要去适应学校。除了学校,我们在那个年龄段里没有另外可以选择的去处。那些适应学校生活的人是幸运的,而那些不适应学校的人,却过着十几年与世界脱离的貌似乌托邦的生活。学校这个问题,很能说明我们对生活的看法,延展开来,人的一生无疑是一座座学校,它们变换着称谓,变成工作单位、家庭、国家、故土等等,以让人获取成长的名义有组织有秩序地将人安置起来,形成一个让人被动生活的社会。即使在今天,科技和创业给了部分人改变处境的机会,然而大多数人,仍然是被动地无所选择地生活在这个地球上,一个“身份”即是一个牢笼,牢笼有大有小,其安稳的现状就是大小适中勉强让人不至于窒息。以关注人的“身份”并投以抚慰的文学,我一直认为是伪善的文学,是作家与文明法则的共谋,并发明了鼓励人们“走出舒适区”以便让自己“成长”或相反地,以瓦解一切意义的放弃思考来为“失去纯真和自由”加冕,并使苦难减轻。

然而难道人的纯真,不正是享乐和对不舒适的否定和抗拒吗?未被文明驯服或度化的英雄和神向来是为人带来福祉,而不是将人引向对不舒适(苦难)的适应并赞美其适应能力和吃苦精神,伟大的文学向来是描述人与世界斗争的文学,而抚慰苦难的文学,是愚民的文学,是性器勃起无力便以拳头代之的拳交式文学,是以理性去否定人的纯真和自由的虚伪的文学。

前面提到,陈卫在写作中表现出来的对强权的顽固抵抗,并不是主题性的抵抗,不是在主题上表达了对现实生活的不合作——“抵抗”在主题上的展现,更像是一种理性的精心策划——而是在写作中作者的思想意识不断出现分裂和碰撞。比如在《神偷》中,那个在无意中偷了糖果的小孩在即将到来的被宽恕的时刻却被突然加剧地叱骂,仿佛正要对生活感恩的时候,生活突然给了你一个猝不及防的耳光。《长鞭》里追随马戏团女演员而离家出走的学生,貌似在追逐爱情中得到了一场浪漫奇异的经历,急转直下的却是他多年之后面对妓女谈论自己对爱情的厌倦。《霹雳》中备受瞩目和崇拜的舞者,一离开舞台,随即面临女友的爱情质疑。在所有的这些由矛盾意识所产生的“人之不适应”,并不是以外化的形式呈现,并不是作者在“告诉”读者,而是读者“感到”作者内心始终暗藏着反对之声,即使在享受一份甜蜜的爱情的时候(《我将适时地离开你》),分离之声始终剑悬头顶。也就是说,陈卫并不是在表现人的矛盾,而是他自身固有的矛盾和分裂直接作用于他的写作,始终伴随着他的叙述。这一特殊情况使他成为一个充满异质性的写作者,使写作不仅对抗着生活的强权,同时也对抗着自我的强权,决定了他在叙述风格上始终飘移不定,因为风格化的写作,是作者的强权意识作用下的结果——你不能既是一名“反我者”,又是一名“自我确立者”——而陈卫是一名“反我者”。

反我者,即是摈弃“观念和意识形态的蒙蔽”的人。当他的写作不受蒙蔽的时候,他所认识的世界,就出现了裂痕。我曾在《陈卫的悲悯与无情》中提到了《太湖蛇》这篇小说中的矛盾思想,事实上这种矛盾思想,始终伴随着陈卫的写作,这就是为什么《两只空气同时落球》一开始写帕斯卡和森格兰神父对宇宙和人类历史的思考和忧虑,而小说最终的落脚点却放到了微不足道的生活细节之上——森格兰在乡间散步时看到奥拉尔给媳妇洗脚和一只与人亲昵的小猫。而《鲜女》中用欢乐的语调写了一个不受客人欢迎的胖妓女,结尾却转到了一个一直不出场但始终在场观看的擦鞋工身上。这里隐含着另一双眼睛,与前面欢乐的叙述不同的冷峻的眼睛,这双眼睛既在看妓女,也在看自己,因此整个小说越欢乐越悲伤。

陈卫写作中的这种思想上的分裂与错位,使他作为一个观察者始终变换着位置去注视生活,从而否认了生活是可以一言以概之的事实。生活之所以深刻,正是因为它流动不居、错综复杂,并且时刻处在分裂之中。可以一言以概之的文学,是单点透视的文学,表面上它总结了我们的生活,事实上它固化了我们对生活的认知。陈卫的写作,可以类比为大卫·霍克尼打破单点透视的现代绘画,视角处在移动之中而获得更加自由真实的感受。

陈卫 最新小说集
《两只空气同时落球》

·精装  ·2017年9月  ·江苏凤凰文艺出版社


·漂泊的独裁者

有怎样思想的人,就会有怎样的写作,并过着怎样的生活。写作和生活由思想决定,写作和生活也反过来勾画出写作者自身的形象。陈卫写作思想的分裂和不断转移,使他笔下的爱情、亲情、友情都处在一种漂泊的状态之中——既牢牢抓住,又随风飘逝。“反我者”最彻底的形象,必然是漂泊者的形象,除了他的写作,再无固定之根,而他的写作,也充满着不断变化和转移的原始动力。

陈卫身上的漂泊感,最早可能与他少年时期的生活有关,不断搬迁、转学(2岁时离开老家、6岁又回到出生地、15岁时彻底离开故乡,初中毕业前一共读过六所学校)等经历,使他在感知人与世界的联系的时候不以空间为依据。他是那种过早地失去故乡的人,虽然私下里他有时会提到故乡金坛,但故乡并不是作为一种传统文化中孕育人格和荣归故里的目标被谈起的,而是让我感到“你来自那里,但那里说不上与你有关”。当然这更多的是我的感受而不是陈卫的表达,具体到他的作品中,除了早期的《被迫接受》等几篇小说投射出故乡可能存在的影子外,其他作品都没有任何“描述一方水土”的倾向。就算《被迫接受》是关于故乡的小说,其取自窦唯的《噢,乖》歌词的题目“被迫接受”,也让人联想到对出生的无从选择的疑惑,而不是对出生的认同。即使成年后,在文学上不再被迫接受而选择主动发力所创立的“黑蓝文学“,也没法成为他所归属和依附的一亩三分地,他并没有围绕着“黑蓝”展开生活,而是“黑蓝”跟随着他从南京到上海,从上海到北京。虽然“黑蓝”现在貌似落脚北京,但陈卫也常常到外地去写作。地域上的不断迁移以及陈卫与“黑蓝”的非依附关系——更不依附于任何“文坛体系”——说明了陈卫的写作是一种没有在地理空间和心理空间上落下根来的状态。

为了更清晰地理解陈卫的写作,我想为写作再下一个定义:写作是作者处理自我与世界关系的工具。反过来说,作者与这个世界是怎样的关系,也会成就怎样的写作。不以空间为依据的写作,也反过来说明陈卫不是一个会被生活固定下来的人。这一情况决定了陈卫不可能是沈从文、张爱玲、老舍、莫言、金宇澄式的作家,不是以地方为起点去描述世界的这一传统文学视角下的写作,陈卫的写作,在中国可能更靠近与这个世界的关系更为紧张的写《故事新编》和《野草》的鲁迅——然而陈卫不以鞭挞和讽刺为发力的方向,而是站在一个对目标更为松动、更为错位和漂移的角度上写作。在这种参考对照中,我感到陈卫是中国一种新型写作者的代表——取消写作模式、独立自发、取消人物前缀、与世界关系松动从而投向对个体的注视——这种写作者在我的视线中已经人数不少但他们还不广为人知,我认为这种写作者的数量,将会随着人与世界的关系更加多元、松动而产生。

写作现象在陈卫身上,比我们想象的要更加极端。如果“取消写作模式、独立自发、取消人物前缀、与世界关系的松动”还不足以构成一种新型写作者的话,另一个更加苛刻的先决条件已经在“与世界关系松动”这一要素里产生。因为与世界关系的松动——最现实的松动是不受职业、家庭、人际所牵制,最大层面的松动是不受民族文化所限制——使得一切生活都可以被重新安排。写作者对生活进行重排时所围绕的核心,就是写作。

我在波德里亚的《冷记忆》中看到一段话,极其适合描述陈卫的写作与生活的关系:“写作最终会先于生活,并且决定生活。生活最终会适应于一个首先就很潇洒的符号。这无疑是那么多人害怕写作的原因。”这个“潇洒的符号”,就是“写作”。当波德里亚如此不加分析地冒出这一句话的时候,让人感到写作与生活的这样一种关系,似乎是一种理所当然的普遍情况,但事实上任何一个身处社会关系(包括家庭、职业、圈子)之中的写作者,都被社会关系反向牵制而限制了写作的自由。当一个写作者想要以写作为核心去安排自己的生活的时候,他必须阻止被动地卷入各种牵制之中,能有利地处理好这种社会关系的写作者,必然是个强有力的独裁者。这就是写作对生活的独裁。写作者因以写作为核心对生活高度支配、取消写作模式、写作的独立自发、在写作中取消人物前缀、与世界保持松动的关系而成为一种新型的写作者。

我认为写作者的权力,是这种面向自我生活的支配权,写作者的形象,是这种能够支配自己生活的形象,而不是面向读者和文化时的教导口吻。如果一个写作者只在口头上宣称写作之于自己的重要性,那么写作对于作者来说也只会是一种身份上的装饰,“写作”能否成为信仰,在于读者能否从作者自身的行动中去发现写作之于作家的决定性力量。在陈卫身上有迹可循的线索是少年时期学习美术但转向文学、短暂地做过一名美术教师而很快因写作而辞去教职,19岁之后便没有再在任何赖以谋生的工作岗位上固定下来,除了因“黑蓝”在地域上的搬迁转移而帮朋友打理过一段时间的美术馆和画廊(一次是南京转上海,一次是上海转北京)。成年时期的陈卫的主要生活,几乎全然围绕着写作展开:为了写作而创办纸刊《黑蓝》,因纸刊被查封而颠沛奔波,提出“70后写作”之后,又提出“重塑70后写作”,接着是黑蓝文学网、黑蓝网刊、黑蓝小说奖、黑蓝出版、黑蓝微信和为了写作更加顺利而越来越多地只身前往异地寻找写作居所。这种生活,印证了他早年写过的一句话:“为了打一只苍蝇,一不小心跑遍天下。”这只苍蝇,就是他的写作,跑遍天下就是为了成就写作而做众多事情,而跑遍天下的目的,是打写作这一只苍蝇。

写作者的经历,绝不仅仅是一个人外在的行动。所谓知行合一,行为必然影响着认知,而认知,又影响着写作的性格。写作对生活的独裁,这种支配权的行使结果,是陈卫的小说弃绝了病弱的抒情情调,这就是为什么陈卫的小说几乎没有“自白”的元素。我认同柄谷行人的说法,“自白是一种扭曲了的权力意志,自白以柔弱的姿态试图获得‘主体’即支配力量。”而在陈卫的写作中,叙述者往往以“正面强攻”的方式取得支配地位。这种情况使得陈卫虽然以情感为催发动力去写作,却很少站在弱势的一方(《谪仙》看似是个特例,但是《谪仙》中处于弱势的“志国”,处处反映着处于强势的“杜青”),也就是说,他并不想在文学中颠倒现实,不想将现实世界的弱者转移到文学之中赋予虚幻的地位。这种正常地去处理现实与文学关系的写作情况,使他的作品时常呈现冷峻甚至无情的一面,也说明了他从来不想在文学中将怜悯之心转化成怜悯他人的资格和优越感。对写作激情的要求,也不允许他这么做,只有当激情消失的时候,写作才会被同情所取代,失去了暴力和血性,转为虚幻的或软绵绵的安抚。

写到这里,我发现这种新型的写作事实上自古有之,我们之所以感到它稀缺、陌异,是因为我们对文学的接受思路长久地处在儒家正统思想的统治之下,陈卫的写作传统,不是连接着“治天下”的孔子和杜甫这一脉,而是呼应着“万物为刍狗”的老子和李白。

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